青年时代，即与二哥张善孖齐名，二十多岁，曾赴日本留学，学过染织，回国后，一度迷于佛学，曾去宁天童寺“皈依佛门”，想当和尚，据说，他怕在头上烫九个香记，只好别了师父弘筏大和尚，回到现实世界来。

　　1919年回国后从曾熙、李瑞清学书画。青年时期就能画一手很好的具有石涛、八大山人画风的作品，几可乱真，所以有“南方石涛”之称。他早年画的《石涛画册》，竟被著名鉴赏家、画家陈半丁作为石涛“真迹”珍藏起来，以夸耀于画友面前，被张大千识破指出，后来传为佳话，足以证明张大千在二十几岁在摹拟古人传统绘画的功力和成就，已经是惊人了。

　　1932年举家移居苏州网狮园,潜心作画。张大千于1940年后，用了两年半的时间，对于我国敦煌洞窟，逐个整理编号，进行临摹，丰富了绘画技法。1956年游欧洲在尼斯会晤毕加索。1958年作品《秋海棠》被美国纽约“国际艺术学会”赠予金质奖章。1977年返台北筹建“摩耶精舍”，1978年定居台北。1984年4月病逝台湾。享年84岁。现在他生前台湾居住的“摩耶精舍”建为“张大千纪念馆”。 　

　　张大千是天才型画家，其创作达“包众体之长，兼南北二宗之富丽”，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体。于中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔、无所不能，无一不精。诗文真率豪放，书法劲拔飘逸，外柔内刚，独具风采。

　　张大千的画风，在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和心力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，从临摹到仿作，进而到伪作。张大千的画风，先后曾经数度改变，晚年时历经探索，在57岁时自创泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。

　　张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。增强了意境的感染力和画幅的整体效果。张大千在创作上的卓越成就，与他的渊博的学术修养，深厚的生活积累以及他广结师友，裁长补短密不可分。除绘画外，他对诗词、古文、戏剧、音乐以及书法、篆刻，无不涉猎。并先后与齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、溥儒，于非厂等国内各名家及外国大师毕加索交游切磋，功力自不一般。

　　1951年他终于来到了印度，在印度期间他临摹研习了印度的石窟壁画，还在喜马拉雅山南麓的风景胜地大吉岭居住了一段时间。其后他辗转于香港、台北、日本等地开画展。在东南亚颇有声誉。但是对志在行万里路的大千来说，这是远远不够的。

　　1953年五十四岁的画家来到了远在大洋彼岸的南美，为了不使名画落到外国人的手中，他低价把所藏的《顾闳中韩熙载夜宴图》等文物卖给了大陆，由国家文物局收购，使国宝回到了祖国。一方面在风光明媚的巴西他在新购土地上大兴土木，布置园林，取名为摩诘山园，后来回到了台湾又为新宅取名“摩耶精舍”，画画，写字，读佛经，过着空闲淡雅的生活；另一方面他又积极在美国、香港、日本、韩国、欧洲等地办画展，美国加里福尼亚州太平洋大学特颁赠七十六岁的张大千人文博士学位，从而奠定了他世界文化名人的地位。可能是历史的巧合，在法国他会见了毕加索，我们不知道这两位东西方文化名人相遇的情景，但是两位艺术大师能够在同一时间空间会面，这不能不说是世界文化的幸事。

　　张大千的泼彩画法

　　张大千后来名闻世界的大泼彩是以泼墨开始的。张大千对自己用泼墨法的原因说明道：“我近年的画，因为目力的关系，在表现上似乎是变了。”又说，“予年六十，忽撄目疾，视茫茫矣，不复能刻意为工，所作都为减笔泼墨。”到1961年，张大千的泼墨技法向泼彩发展，此年创作的《幽壑鸣泉》即这种泼彩法的开端。

　　张大千的从泼墨而至泼彩，其法是在纸上或绢上稍定大体位置，执碗往上泼色、泼墨、泼水。或趁湿而泼、或稍干再泼，或浓破淡、或淡破浓，或色破墨，或墨破色，或色与色破、墨与墨破，或大碗狂泼、或小流浇注，或再加渲染以取柔和、或以笔导引以正轮廓。色与墨在水份高度饱和中互渗互融，形成一片迷离朦胧的神幻境界。此种放逸天成的泼彩之作有时又辅以略加勾勒，以在一片抽象朦胧中呈现某些细节，如荷干、荷花、民居、树木、山廓等等。

　　张大千泼彩的才能更在于他能雄浑浩大而不失精微，在水墨淋漓之中居然可以通过渲染、引导、留白诸般控制手段，寓情绪表现于东方式理性之中。尤为令人慨叹的是，张大千甚至可以控制这种颇具偶然性的泼彩之风来表现造型严格的哈巴狗及其细腻的绒毛。从60年代初，张大千运用这种大泼墨、大泼彩或两者相结合之法一直到他去世。

　　泼墨法是古代传统中一种绘画技法，宋代的梁楷画《泼墨仙人图》，以水墨淋漓的泼墨效果去表现“淋漓襟袖尚模糊”的醉仙人形象。当然，古代的泼墨法大多仍用笔，不过笔更大，运笔更洒脱，墨汁与水的份量更重而已。而从泼墨到泼彩，亦不过材料有变化，技法上并无本质的不同。

　　从张大千泼墨泼彩的风格内涵看，张大千泼彩的确主要采用他所谓的传统“破墨”法，取浓淡色墨之互相渗化、积叠而达到淋漓恣肆的效果。尽管有些表现雨、雾、云、雪的特殊效果的泼彩其局部有抽象趋向，但张大千的大部分泼彩讲究严格控制，注意局部细节之准确与大片山体、云雾的抽象块面的对比。照张大千看来，画画就得讲究物态、物理、物情，由此才可寄情寓意，“无论画什么，总不出理、情、态三个原则”。因此，他对中国传统中的抽象性因素，并不孤立看待。他总认为抽象来源于且不脱离具象：“中国画三千年前就是抽象的，不过我们通常是精神上的抽象，而非形态上的抽象。”又说：“我认为，抽象的始祖出于我们中国的老子。但我还认为，抽象是从具象而来，没有纯熟优美的具象基础就去搞什么抽象，不过是欺人之谈。”

　　由于这个根本的认识上的原因，张大千的泼彩无论怎么抽象，总是和具象的因素结合在一起，他的泼彩画总是通过具象的符号性作用表达其东方式情感或意境。

　　张大千除了擅长山水、人物、花卉、翎毛和精鉴赏，富收藏及能诗文以外，书法也极有造诣。他的书法在年少时便受到家兄张文修的启蒙，弱冠之年自日本归沪，师从清末民初的著名书家李瑞清和曾农髯二人，潜心学习书画，为其以后的艺术道路奠定了扎实的基础。张大千对李瑞清的书法情有独钟，并以超常的临摹天赋很快掌握了李的书法特点和精神，以至能够逼真地临摹其书作。
　　一次，张大千写了一副对联，拿给善摩李瑞清书迹的李健看，同时开玩笑地说，这是老师所书但未署款。身为李瑞清侄儿，也曾在叔叔身边学了许多年的李健，细细看了起来，竟然分不出其书作的真伪。３０年代以后，张大千的书法开始酝酿变化，在李和曾的基础上，转学多师，参以宋代大家黄山谷的笔势，追求拆杈和屋漏痕之妙，愈发跳荡灵动，清隽奇肆，形成了自家的风格。

　　张大千从李瑞清和曾农髯二人的书艺中获得了精髓，又传授给了何海霞等人。何海霞之遇张大千，也正是他从“技”归于“艺”而通于“道”的转折。仔细鉴赏张大千的墨迹，看上去笔笔有力，但这种力并不是一味求其表面上的张扬外露和剑拔弩张，而是使力与感情相融合的，藏于笔墨之中的锥沙印泥之妙，可以说是达到了“骨力”与“内美”的和谐统一。 （书画家网撰文）