20世纪的中国画坛，在历经中西文化的碰撞和交汇之后，产生了种种新的形式和语言，其中变化最大的就是人物画。人物画之形式与语言的更新，集中地体现在向古典的创作题材、文人意趣、书斋情调告别的过程中，加速了向现代环境下的平民化、生活化情境的转变。而且这种转变随着时间的推移愈加明显，很多杰出的画家就是在这种转变过程中真正发扬了行万里路、以造化为师的现实主义创作思想，创作出一批生活气息十分浓厚的优秀作品。杜滋龄先生正是其中突出的一员。
杜滋龄先生的绘画有着深厚的艺术功底，视野开阔，不囿于一家之法、一隅之见，很早就闪烁出独特的才华。
青少年时期的杜滋龄先生，不但画任伯年、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿，他也画速写、连环画、石膏像，还进行大量的油画风景写生练习，这使得他艺术的生命从萌芽时期就营养丰富、健康强壮，为他后来的成长打下了坚实的基础。1963年，时任天津美术出版社社长的郭钧同志独具慧眼，首先发现了杜滋龄先生过人的艺术才华，便大胆地把他调入天津美术出版社从事连环画编辑工作，给杜滋龄先生提供了一个理想的创作环境。年轻的杜滋龄先生并没有辜负郭钧同志的厚望，就在进入天津美术出版社不久，他即以精心创作的第一部连环画作品《李双双》参加当年的全国评比，荣获了三等奖。次年，他又以新作《朝阳沟》入选全国美展，再次赢得声誉。这时，郭钧同志又热心地把他举荐给叶浅予先生，使这位充满希望的青年画家在艺术的道路上跨上了一个新的台阶。当十年噩梦之后，一觉醒来，杜滋龄先生以优异的成绩顺利地考上了浙江美术学院中国画系1979届的研究生，得以亲炙李震坚、方增先两位先生的教诲，以北人的心性开始在西子湖畔沐浴起南国文化的阳光，他的艺术生命由此放射出绚丽的光彩。
在浙江美院学习期间，杜滋龄先生的艺术足迹开始发生了新的转变，这就是由原来的广采博收转向了专攻一门——他开始有目的、有系统、有深度地钻研现代写意人物画的创作，他的一批在当代人物画坛产生广泛影响的力作相继面世。尤其是当他结束了两年的校园学习而重新返回到他熟悉的生活中以后，一批批映射着新的时代气象的人物又迅速活跃在他的笔端，他陶醉在这种鲜活的生命情韵里，开始了忘我的创作。由西藏、青海到云南、湘西，他的足迹踏遍了半个中国，许多地处偏远、民风朴陋的土地都曾洒下了他激情的汗水，留下他温暖的脚印。关于那段生活，他在后来的回忆中曾这样说，“那些日子，因为激动，画起来常常把技巧都忘了。”——得鱼忘筌，他摄取的是一段能够触摸到现实生活中欢歌笑语的场景，一幅活泼、真切、充满了自然情趣的生活画卷。
上一世纪80年代中期，杜滋龄先生的人物画已经进入了完全成熟的时期。所作系列人物精品，其衣着的用笔与面部的刻画形成了粗厚与细腻、朴野与深透的鲜明对比，并在对比中求得了和谐和统一，了无痕迹。特别是他对于现实生活中普通人物内心活动的捕捉，十分准确而敏锐。他尤其擅长描写对象的眼睛，使读者透过无数神色不一的“窗口”得以窥见人海复杂的心灵。他笔下的许多道目光，或忧郁，或期待，或忐忑，或欣幸，让人对之总会产生一种绵邈的意绪，长久地不能释怀。沈从文先生在教汪曾祺写作时，曾说过一句话：“要贴到人物去写”。汪曾祺先生对于这句话的解释是：艺术家要学会把笔伸到人物的内心世界里去，与人物融为一体。我想，作家、画家、诗人在创作的时候都应该贴到人物去写（画），或者说紧贴着环境去写（画），这样，写或者画出来的人物才会一个个活蹦在纸上，各具性格。在这一点上，杜滋龄先生是运用得十分出色的。他的作品之所以感人，有着非凡的亲和力，跟他专注于对典型环境中典型对象的个性化描写是分离不去的。迄今为止，杜滋龄先生的笔下仍然保留着这一重要的表现手法。也有人认为，杜滋龄先生的绘画注重人物面部表情的刻画，与他对传统中国人物画的借鉴也有一定的关系，这话不无道理。但我认为，主要还是得益于生活。生活中的人物本身就是仪态万千，性格各异的。不同的民族、地域和文化会磨出不同的人物性格。忠实于生活，也就使得杜滋龄先生的笔端始终注满了生命的气息。
文学界有这么一个说法：二三十岁时只迷恋李清照；三四十岁左右高谈苏、辛；四五十岁后便同情杜甫；退休矣，则一心一意读陶渊明。这说明一个人的审美观念是会发生变化的——随时间、心境、际遇、阅历之变而变。对于一个画家来说，也是如此。任何人都没有一种终身不变的风格。一个好的画家一方面要有自己一个突出的作风，另外，也要不拘一格，像杰出的作家一样“文备众体”。这样，他的笔调就永远是鲜活的，而不会像一座雕像一样，千年都以一种姿态站在那里。
进入90年代之后，杜滋龄先生的画风再度出现了新的转变。尽管在题材上他一如既往地把重点放在少数民族人物的范畴之内，但是他的笔调在变，人物的心境也在变。笔调已不知不觉由80年代的厚重慢慢地变得轻快一些，也不那么墨彩并重，有的人物的形体甚至只是一些素淡的线条勾勒，几近于白描；而人物的表情似乎消去了许多沉郁，而更添了几分阳光、明朗的神采。这是不是昭示着我们生活的环境在出现一些喜人的颜色，或者说画家本人的心境也已经随环境而改变了，这都不好说。好象是，又好象不是。但总之是在变的。“户枢不蠹，流水不腐”，变总是好事。很多时候，画家的变既是自觉的，也是不自觉的，作为一个写意画家，其风格的演变本身就充满了很多“写意”的成分，有不可始料者。
近些年来，杜滋龄先生的风格又出现了新的样式。现在的变跟以前似不一样。以前是渐变，一点一点地变；现在是突变，整个的绘画思想在恣意地更变。他画的西藏人物系列，名为人物，实际上是已经脱略了原来的那种肖像式的描写痕迹，而是发挥了他的“糅合”天才，将人物、山水、走兽融为一体，或者说他是把典型的人物置诸于典型的环境中来进行刻画的。他这个时期的西藏人物组画，场面阔大、气象恢弘、震撼人心。在笔墨处理上，他突然又转向了大刀阔斧、尽情挥洒的一路；如果说他80年代初期对于人物服饰那种粗朴的描写，中间还暗自潜藏着一丝端严的作风，那么，近年作品的风格就完全进入了一种随心所欲的状态。他已经不再需要着意于一点一划的形式与趣味，若不经意，而随意成章。他更多的是注重大场面的气氛的营造，对于整个画面总体情境与精神的调控，其堂皇开阔、跌宕起伏的气象业已把人引入了一种异域的生活场景中，其乐融融，不知今是何世。他的这一新的样式的出现，无疑为当代人物画的创作步入一片新的境象而作出了不朽之功。
除了西藏人物的系列题材以外，湘西苗族人物也成为杜滋龄先生人物画所关注的另外一个重要题材。他曾多次深入湘西，体验生活，近距离地接触笔下要描写的人物。他画《湘西苗家妹》，画面的情调是异常的温婉、清幽——
一妙龄少女侧身端坐于木板凳上，乘着蕉荫，顾盼之间，逸出了一分轻轻的妖娆。不熟悉现在的湘西的读者一定会感觉很诧异：怎么穿着苗服的少女姿态那么时尚，会不会是杜滋龄先生教天津的女子穿上了湘西的苗装？我可以自信地回答，不是。现代社会里的湘西苗女就是这样子的。我是湘西人。而在另外一幅创作于湘西凤凰的作品中，杜滋龄先生自个儿就把这种现象说得明明白白——“芙蓉镇家苗族女，清代服饰现代装。”什么叫“现代装”？就是现代人着的装。
“现代”已经不是一个文化概念，而是一种气味，弥漫在整个的空气里。
在行将结束这篇文字的时候，一道疑问也越发凸显出来：作为在当代画坛具有重大影响的杜滋龄先生，数十年来，究竟是一种什么力量牢固地支撑着他的艺术信念，让他始终孜孜于偏远地区少数民族人物画题材的创作？难道仅仅是为了在现代的时空嵌入另外一种沉重的脚步、笃实的身影、高亢的歌声，抑或为了牵住那一束已经远离都市的人性中最坚韧而浑朴的光芒？
他曾在一篇西行散记中这样写道：
“高原风雪哪里挡得住藏族同胞的生命之路，在人迹罕至的高原上，我们听到的歌声是那么的高亢嘹亮，红彤彤的脸庞，饱含着民族的希望，他们世代在这里生息繁衍，不知苦，不知累，无论何时何地，让我们看到的永远是那一张张朴素的脸。我在将近30年中，一直被他们的性格与形象所感染，我不知道还要为他们画上多少幅画，写上多少首诗。”
是的，他不知还要画上多少幅画，谱写多少首诗——为我们这个时代，为生息于这片土地上的人群……
杜滋龄先生的艺术生命因此而和我们这个时代紧紧地系在了一起。
|
