林风眠
与二十世纪几乎同龄的林风眠先生是中国现代绘画史上“中西调和”论的首席代表。他不仅使自己作品的“光色水墨化，水墨光色化”，而且使自己的婚姻也来了个“中西调和”。他一生中的两位妻子，第一个是德籍奥地利人，第二个则是法国人。但是，正如他的婚姻并非十分美满（第一个妻子生子时病故；第二个妻子则在其57岁，也就是1957年时，携女儿、女婿由上海赴巴西定居。1978年，林赴巴西探亲时，已是79岁的老人。）一样，他的艺术创作也温吞得欠些火候。事实上，年轻时的林风眠也曾激情四射。1931年蒋介石到杭州艺专参观，在陈列室见到林风眠的《痛苦》一作，颇为不满，也就面有愠色地问林：“这是什么意思？”林答曰：“表现人类的痛苦？”蒋介石的发问与林的回答可谓风马牛，但是，蒋的看法还是对林风眠有所震摄，此后，林之日渐远离政治也是否与此有关？
四十年代即已沉入自我冥想中的林风眠难免孤寂。其笔下的秋塘、夜鹜、丛林、仕女也由此有了一层淡淡的悲情。即便是黑黝黝的丛林中跳出的那缕金黄的亮色也使人想到“哀艳”
两个字。不过，最让我不懂的是：似乎总是凄凄惨惨的林老先生，居然从1900年活到了1991年。那么，其一生中的凄云惨雾又是如何化解的？或许，这应归功于他常常用来息事宁人的一句口头禅——“算了吧，算了吧”。
但是，有一件事，老先生不肯算了。那便是艺术创作中的方形构图。约从1937年起，他开始“方纸布阵”。史论家说，方形布阵既能够使画家自己理性与情绪达致平衡，又能使读者渐趋宁静。果真如此，真是何乐而不为。
年轻时的林风眠得蔡元培赏识，25岁任北平国立艺专（中央美院前身）校长；28岁任杭州国立艺术院院长（浙江美院前身），可谓光芒万丈。然而，从其任校长起，无论北上，还是南下，学潮似乎一直跟着他，于是一会儿辞职，一会儿赴任，真是难为他。最可恨的是，“文革”中竟以“特务”之名入狱四年，如此际遇，怎不使人萌生去意？1977年，林风眠获准出国探亲，但是一到香港，他就再也不想回大陆。
林风眠个子小，脚也小，买鞋时往往要买女式的，然而，就是这个小老头发出了传统中国画应该告一段落的宏音。他的传记作者郑重先生这样评价道：“他是意境的营造者”，“他有别于黄宾虹与徐悲鸿，前者是历史的总结者，后者则在中西传统的夹缠间扮演一个尴尬的角色，而林风眠则把身体平卧在历史上，好待后来的人平稳地走过去。”遗憾的是，后来的人，也就是今天的我们走得好像并不平稳。
贾又福
现为中央美院国画教授的贾又福先生实在有福。不仅作品卖得好，作品集类的印刷品也在坊间热销。于是一些论者热昏了头，忘乎所以地许其作品为“灵魂的化石”。如果这样弄下去，贾又福就不会“有福”，而是要“折福”了。
作为李可染的出色弟子，贾又福的山水画别立一格——以阴柔求雄阔。尽管他的《穿破固垒》一作雄强得有些抓骨挠心，但依然不能改变其作品阴柔之中求雄阔的总体美学特征。为了神游大化，他温温柔柔地舒开了自己黑色的双翼。这黑色的翅膀一旦掠过诗神的密林，自会挂上些许“诗叶”，进而让人心里发痒。但这诗情绝不会是李白飞流直下式的豪情，而是月鸟朦胧。有人说，中国文化属水，而水墨更是水中之水。随物赋形的水墨跟着贾又福在中原大地一遍又一遍地磨洗太行山，而且一家伙洗了几十年。有了这等工夫与功夫，贾又福笔下的太行山已非革命语境中的铜墙铁壁，而是温柔的云与雨。曾在军中作过参将的晚清画家虚谷说：“石即云也，云即雨也。”而这话正是贾又福最喜欢也最乐于引用的。
贾又福的山水较之老师李可染的作品更加强调了块面与装饰，也有了自己的独特语符，但其少了笔墨本体上的内涵。他那黑黝黝的大山中异常坚定地挤出的那道白光也有着老师的影子。至于画面中时而露出的那缕金色的光则更让人想起林风眠50年代的作品——《秋林》、《村舍》等。
其实，贾又福最最渴求的恐怕还是壮美，他好像也在雄阔之中到了这一层，然而，其作品在求大气的同时，局部处理上又总让人有心虚之憾。启功说，所谓当代名家就是古人的长处加上自己的毛病。我不知道是否应该将贾又福归入这类名家，我只知道这艺术的路是真他娘的长。
我的谈论似乎一直没有与新潮人物接头的意思，以至于一些心急的朋友讥我为“炒冷饭”。其实，新潮人物，固我所欲，“炒冷饭”亦是一种时髦，君不见，时下餐桌上，“扬州炒饭”正在时髦吗？而这时髦的扬州炒饭正是由冷饭炒来的。缘于此，我的冷饭或许还要炒一阵后才能与新潮画家接上头。
关山月
关山月的两幅广为人知的作品——《江山如此多娇》（和傅抱石合作）与《俏不争春》都是为事为时之作。缘于这种白居易式的事与时，关山月的作品也就有了史诗的感觉。这种感觉常让我无端地想起《艳阳天》、《创业史》类的长篇小说。其实，在践履白居易的所谓“文章合为事而作，歌诗合为时而作”方面，关的老师、岭南画派的创始人高剑父先生早就迈出了自己的脚步,只是这一主张被其本人实践得过分生硬。不过，他的教诲——艺术要与国家、社会和民众发生关系的主张却春风化雨般地滋润着关山月。可以说，关山月一生的创作都是在寻求这一“关系”。但是，“关系”终究是柄“双刃剑”，弄不好就会堕入庸俗。关山月的可贵之处在于，他的作品总是通俗而非庸俗的。即便是“庸俗”已经成为二十世纪七十年代中期的主题词时，他的《绿色长城》（1974年）一作也依旧吐露着生命的清新。至于他1954年的《新开发的公路》一作巧妙地以猿猴惊异于山河之变的情态，进而从侧面展示画面主题的手法（刘曦林语），则更具匠心了。
通俗但绝不庸俗的关山月最喜崇高。为此，他便常常采取层峦叠嶂式的满构图。如此一来，最易形成威压性的崇高，但关山月从骨子里反感威压，他去威压而取平易，在平易之中追求一种浑厚的而非险峻的崇高感。这样，他的构图视点也就多为鸟瞰；图式上也多以平远、深远为主。对此，徐悲鸿曾有语赞：“以红棉巨榕乡人而抵平沙万里之境。”
那么，关山月的作品为何是通俗而又平易的？原因很多，归纳起来，大致是他的作品多以写生为主。他曾说，“不动我就没有画”，而“动”就是外出写生。对于写生的过分强调，使得关山月的作品在由客体对象向主体心性升华方面显得薄弱，他的作品也大多停留在写生式的写实上。这就使其作品通俗易懂。
关山月的作品长于叙事的宏大却短于直指人心的疏简。故此，原则上，他仍是人民画家而非文人画家。他作于二十世纪八十年代的《秋溪放筏》、《秋色》以及作于九十年代的《九十年代第一春》等也的确是不可多得的大制作。然而，真正使关山月在世俗层面深入人心的作品却是他的红梅图类作品，比如曾被日本人奉为“世界名画”的《俏不争春》。应该说，在“与国家、社会和民众的关系”上，关山月的红梅图是成功的，但是，这一成功的“红梅图”却被艺术家讥为“剪纸窗景”。它不是“不争春”，然是露春。而这是否就是“关系”这柄
双刃剑的另一锋刃？绘事之外，关山月亦好弄些五言七律。他的这些所谓的律诗更像表决心式的叙事文。绘事尚未堕入庸俗的关山月，一不留神，还是庸了一把。看来，风雅还真不是可以随便附庸的。
张 仃
以焦墨山水驰名画坛的张仃被人称作“黑老虎”。因了这只“黑老虎”，人们已然有些淡忘了张仃其他的艺术成就，比如他在壁画、漫画、设计、民间艺术等方面的大功大德。应该知道，不仅著名的首都机场壁画的总体设计是张仃，而且，国徽之中天安门形象的主体设计也是张仃。当然，人们的遗忘也有理由,在中国山水画史上，弃“水晕”而以“墨彰”的只有张仃。前人艳羡的“润含春泽，干裂秋风”的焦墨极境，只有到了张仃这里或许才真正称得上。
张仃的国画并非一上手就是焦墨。他与李可染、罗铭在1954年搞写生画展时，仍在求“水晕”。尽管那是一次影响深远的艺术行动，但其仍未促使张仃致力于焦墨山水。只有经历了政治沧桑后，张仃才于1974年在北京香山的樱桃沟开始了焦墨写生，“借焦墨以抒焦虑之心”。然而，焦虑之心抒得久了，“焦虑”也就没了，抒写焦虑的题材反而成了时髦。艾青说：“张仃走到哪里，就把摩登带到哪里。”基于此，与其说张仃是把史诗性、悲剧性、沧桑感和英雄主义带进中国画坛，毋宁说是把“时髦”带进了中国画坛。如果说，焦墨在张仃的笔下还有前述的所谓史诗、悲剧、沧桑感的话，那么，在其追随者的笔下却只有徒具形式的“时髦”了，而这又非张老先生所能事先料到的。
张仃曾呼吁守住中国画的底线，他也身体力行，但实在是心有余而力不足。他晚年所弃的赋彩墨晕类的山水在其手上从来就未抵达过成熟之境。其得以成名的焦墨山水也有写生感强、表现力弱的缺陷。这就使张仃陷入了并不算妙的境地。同时，他以焦墨振兴中国山水画的起点也并非很高，因其基点只是形而下的笔墨技巧而非形而上的精神内涵。可是，即便如此，张仃仍然是一只让人敬佩的“黑老虎”。伴随着虎的斑纹的种种“硬伤”，并不有损虎的威猛形象，它需要的是疗救，而非击毙。
叶浅予
在漫画界，素有“龙头”之誉的叶浅予却常常自谦为“画坛草寇”。其实，这一自谦也未必不是一种自标。以野路子而驰名天下，甚至在建国后荣任中国美协副主席的叶浅予，当然可以随便说说。人居高位时的随便正是一种自信与自傲。
相比于当代其他国画大家，叶的国画起手处是漫画。二十世纪二十年代末，他在上海作的《王先生》与《小陈留京外史》，一画十年，当时之风靡正如前几年满大街的人们都在谈论《废都》一样。然而，漫画不是国画，叶由漫画转入国画的契机是1943年。那一年，他应驻华美军史迪威司令的邀请，远赴设在印度的中美合作训练营心理作战组担任漫画设计工作。在那里，印度舞的典雅与优美令其震惊；同时，他的妻子戴爱莲亦是舞蹈家，如此一来，舞蹈人物也就成了叶浅予出没画坛的“行头”。也正是因了他的舞蹈人物，徐悲鸿早在 1944年就曾慨言：“中国此时倘有十个叶浅予，便是文艺复兴。”随后，徐即请叶入了北平国立艺专的教学班子。
这次至关重要的印度之行，即使叶本人立身于国画界，亦使他在“文革”中大受其苦，先是三年牛棚，后是七年牢狱。
事实上，叶浅予能够迅速地由漫画转入国画并且占有一席之地的重要原因是他长期练就的速写起了作用，没有速写，也就没了他的国画。1958年，他为陆志庠、沈同衡、雷振邦、鲁少飞等人画的速写也真是神了。他之速写，甭说国内，就是较之西方绘画大师亦不逊色。关于叶的国画舞蹈人物的绘画要领，他的学生留有打油一首，诗曰：
画头少画脖，重视外轮廓。
上身画得重，加强动态感。
脚不贴地面，舞姿随乐和。
如果扣细部，一画就砸锅。 |
